Tina Weidner/Yvonne Mohr
CASE STUDY II

Anhand ausgewählter Werke der Edition »40jahrevideokunst.de« werden im Dialog Restaurierungskonzept und dessen technische Realisierung besprochen. Ausgehend vom Erhaltungszustand des Videosignals werden Vor– und Nachteile im Einsatz verschiedener Softwaresysteme zur Diskussion gestellt. Der Prozess der Entscheidungsfindung, welche Phänomene restaurierbar sind oder aber unverändert konserviert werden müssen, ist essentiell für die Erhaltung der originalen Ästhetik dieser Kunstwerke. Hierin stellt sich die Frage nach dem Umgang in der Behandlung zerstörter Videobilder, die oftmals die Lesbarkeit des erhaltenen Werkes stark beeinträchtigen, dennoch aber immanenter Bestandteil ihrer jeweiligen Geschichte sind. Die Problematik der fehlenden Reversibilität jeglicher elektronischer Eingriffe ist zu einem späteren Zeitpunkt nicht mehr vom Original zu unterscheiden und widerstrebt hiermit den ethischen Grundlagen dieser Disziplin, die es in der Tragweite heutiger Entscheidungen für die Zukunft zu bedenken gilt.

Die inhärente Skepsis gegenüber Restaurierungsmaßnahmen elektronischer Bildmedien

Im Mittelpunkt der Restaurierung des Forschungsprojektes 40jahrevideokunst stehen vor allem Videoarbeiten die in den 70er und 80er Jahren auf offener Spule oder U–matic produziert wurden.

Hierfür war es im Vorfeld nötig den Verbleib der originalen Masterbänder zu klären. Die Provenienz reicht von Videos die in Besitz von Fernseharchiven sind und erst durch deren Unterstützung produziert werden konnten, über Andere, die Bestandteil musealer Sammlungen sind, bis hin zu Werken die sich in Privatbesitz des Künstlers befinden.

In Zusammenarbeit mit dem Künstler wurden die Masterbänder gesichtet und anhand des Schadensbildes die zu restauriende Version bestimmt.

Die Digitalisierung erfolgte am ZKM im Labor für antiquierte Videosysteme, wobei im Idealfall auf den Abspielgerätetyp zurückgegriffen werden konnte, auf dem das Video zum Zeitpunkt seiner Entstehung auch produziert wurde.

Meist befinden sich auf einem Master mehrere Arbeiten, da mit Einführung von U–Matic 1972 die Preise für Videokassetten noch verhältnismäßig teuer waren.

Neben dem Schnittmaster wurde in einigen Fällen auch das ungeschnittene Kameraoriginal digitalisiert, um bei Signalfehlern auf die authentische Sequenz zurückgreifen zu können.

Eine weitere Frage der Originalität wirft die in den 60er und 70er Jahren übliche Praxis auf, bei der, die noch auf Film gedrehten Werke nach Etablierung der Videotechnik auf dieses Medium übertragen wurden. Hiefür wurde der projizierte Film mit der Videokamera abgefilmt.

Im Unterschied hierzu gibt es auch Beispiele die zeigen, dass auf Video produzierte Werke abgefilmt wurden um diese beispielsweise auf Filmfestivals vorführen zu können. In beiden Fällen zeigt das heutige Erscheinungsbild dieser Arbeiten eine Übereinanderlagerung von film– und videotechnisch bedingten Bildstrukturen und Fehlern. Hier stellt sich die Frage zu Gunsten welchen Mediums restauratorische Maßnahmen ausgeführt werden sollen ?

Andere Arbeiten zeigen spezifische Fehler die mittlerweile als dem Werk zugehörig zu bezeichnen sind, da sie nur in dieser Form präsentiert wurden. Bei der Beurteilung dieser Phänomene versuchen wir deren Ursache zeitlich einzuordnen. Die daraus abzuleitende Konsequenz auf mögliche Restaurierungsinhalte ist aber dennoch von Fall zu Fall unterschiedlich und erschwert das Aufstellen allgemeingültiger Prinzipien. Nicht selten operierte der Künstler bereits selbst im restauratorischen Auftrag. Wie ist mit diesen nachträglichen Verbesserungen oder besser Aktualisierungen umzugehen?

Wir wollen in unserem Vortrag gerade diese Fragen stellen und mögliche Lösungsansätze anhand einiger Restaurierungsergebnisse erläutern. Auch wenn sich die Methodik noch in der Entwicklung befindet kann dies gerade eine ideale Diskussionsgrundlage bilden. Wir bitten zu entschuldigen, dass die Videobeispiele nicht in voller Länge wiedergegeben werden können.

Die Arbeitsumgebung für die digitale Restaurierung der Videos im Projekt 40Jahrevideokunst wurde in die bestehende Infrastruktur des ZKM integriert und besteht im Bereich der Digitalisierung aus Macintosh G5 Rechnern mit Aja I/O Box und der Software Final Cut Pro.

Die AJA I/0 Box verarbeitet sowohl Komponenten als auch Composit Signale.

Mit diesem Setup können alle vorhandenen Formate wie etwa U–Matic High und Low Band, offene Spule, Digi Beta, Beta, Mini DV und VHS verarbeitet werden.

Für die anschließende Restaurierung auf der Ebene der digitalen Bildbearbeitung steht ein Windows XP System mit der Diamant Restaurierungs Software zur Verfügung, sowie ein Macintosh G5 mit den gängigen Bildbearbeitungs– und Editingprogrammen, wie Photoshop, After Effects, Combustion, Final Cut Pro etc.

Die Diamant Software wurde von der Firma HS Art in Graz ursprünglich als Tool zur Filmrestaurierung entwickelt und u.A. für das Projekt 40jahrevideokunst.de um einige Module, wie etwa das Field Split und Dropout Modul, für die digitale Restaurierung von Video erweitert.

Die Digitalisierung der älteren Videoformate erfolgt im Labor für antiquierte Videosysteme und wird im Format Quicktime “unkomprimiert” abgelegt und in Diamant importiert.

Nach Erstellung des Restaurierungskonzeptes werden nun Videofehler wie Drop outs, unregelmäßiger Bildstand, Flicker oder ähnliche typische Videofehler mit den entsprechenden Modulen bearbeitet und korrigiert.

Diese Bearbeitung kann automatisch, halbautomatisch oder Einzelbildweise manuell vorgenommen werden und aller Erfahrung nach ist zumeist Letzteres der Fall.

Nach Beendigung der Restaurierung wird das Werk als Bildsequenz im Tiff Format oder als Quicktime Movie exportiert.

Die fertig bearbeitete Sequenz steht nun zur Archivierung oder weiteren Bearbeitung zur Verfügung. Von jedem restaurierten Werk wird ein Archivmaster auf Digital Betacam ausgespielt.

Folie 3 Video

"Vorhänge" wurde 1982 ohne Ton auf Super 8 gedreht. Aufgrund der unzufriedenstellenden Qualität drehte Dieter Kiessling 1986 ein Remake auf Betamax.

Hierfür wurden die früheren Aufnahmeverhältnisse in der Sporthalle nachgestellt.

Die Arbeit zeigt vereinzelt Drop Outs, die den Zuschauer aufgrund der geringen Bewegung im Videobild beim Betrachten irritieren.

Die Arbeit ist 1'40'' lang und befindet sich im Besitz des Künstlers. Das Betamax Master konnte vom Originalequipment des Künstlers abgespielt und digitalisiert werden.

Zum Zeitpunkt der Restaurierung dieser Arbeit war die Entwicklung des Dropout–Moduls für die Diamant Software noch nicht abgeschlossen. Als Alternative haben wir eine Lösung für die Bearbeitung der Dropouts mit der Schnittsoftware FCP gesucht.

Wir sehen hier die Arbeitsoberfläche von FCP mit der Bin, Quell– und Sequenzfenster und der Sequenz. Auf dem File wurden alle Dropouts markiert und eine zweite Videospur mit gleichem Bildinhalt für die Maskierung der beschädigten Bildteile angelegt.

Durch eine Veränderung der Halbbilddominanz (*1) der auf die Fehlerstelle verkleinerten Bildausschnitte können die Drop outs meist schon aufgehoben werden.

Wo diese Methode keine Wirkung zeigte wurde die Maske um einige Frames verschoben und mit einem Bildbereich überdeckt, der keine Dropouts aufzeigte, was in diesem Fall aufgrund der geringen Bewegung im Bild sehr gut funktionierte.

(*2) Beim Zeilensprungverfahren wird das Videobild in 2 Halbbilder unterteilt. Sie werden nacheinander übertragen und aufgebaut. Das erste Halbbild enthält alle ungeradzahligen Zeilen des Bildes, das Zweite alle geradzahligen Zeilen. Pro Sekunde werden im PAL Standard 25 Vollbilder, also 50 Halbbilder übertragen. Unser Auge nimmt die Abfolge der Bilder als kontinuierliches Ereignis wahr. Es hat sich gezeigt, daß Drop Outs oft nur in einem Halbbild vorkommen. So kann durch Veränderung der Halbbilddominanz ein Drop Out in den meisten Fällen unsichtbar gemacht werden.

Das Betamax Kameraoriginal enthält noch keine Titel. Der Titelvor– und Nachspann wurde von Dieter Kiesling nachträglich mit Letraset Lettern (Stanzbuchstaben) in Helvetica der Größe 12 Punkt auf grauem Hintergrund angelegt. Ansichtskopien wurden immer direkt vom Betamax–Master erstellt und die Titel von einem zweiten Band dazu geschnitten.

1997 digitalisierte er die Arbeit mit Hilfe der Software Miro–Motion DC 20. Hierbei wurden auch die Titel nachträglich elektronisch produziert. Die dadurch entstandenen typographischen Abweichungen bezeichnet Dieter Kiessling als “Vervollkommnung” in dem er sie den jeweiligen technischen Möglichkeiten anpasst. Die Optimierung ist hierbei Bestandteil des künstlerischen Konzeptes.

Im Interview äußerte Kiessling, dass die Titel in dieser Typographie rekonstruiert werden sollten. Anhand der Titel einer späteren U–matic Kopie wurde die Rekonstruktion in Photoshop erstellt und ist oben im Vergleich zu sehen. Auch hier sollte hinterfragt werden wie mit diesen stilistischen Veränderung umzugehen ist und in welcher Form diese kenntlich gemacht werden sollte.

Weitere Nachbarbeitungen führte Kiessling an den Randbereichen durch, da der Computermonitor das Bild im Underscan Modus zeigt, wohingegen der TV Monitor lediglich den etwas kleineren Bildausschnitt darstellt.. Die durch das Tracking verursachten unsauberen Ränder wurden von Dieter Kiessling mit einem schwarzen Rahmen umfasst, um die Arbeit auch in der Projektion zeigen zu können. Sollten diese die Präsentation bestimmenden Veränderungen an einem späteren Archivmaster vorgenommen werden, oder ist dieser Trackingfehler als eine Referenz zur Entstehung zu erhalten?

Folie 7 Video

Bearbeitungsbeispiel 2 – telewissen “Documenta der Leute”, 1972

1972 führte die Künstlergruppe Telewissen auf der documenta 5, eine Besucherbefragung auf dem Vorplatz des Fredericanum zu gesellschaftpolitischen Fragen durch.

Die mehrtätige Aktion der Befragung wurde mit Handkamera auf Halbzoll Sony Portapak gedreht. Herbert Schuhmacher, der Gründer der Künstlergruppe hat die Bänder in den 80er Jahren auf S–VHS und später auf Mini DV überspielt. Die Kameraoriginale sind heute nicht mehr vorhanden.

Die gefilmten Gespräche wurden 1977 für eine Präsentation auf der Dokumenta 6 auf die Gesamtdauer von 5 min gekürzt.

In der Zwischenzeit wurde auf unseren Wunsch hin das Dropout Modul entwickelt und an der Arbeit “Documenta der Leute” von Telewissen erprobt.

Wir sehen hier den Restauration Manager der Diamant Software, bei dem das Dropout Modul (mit verschiedenen Einstellungen) in automatischer Arbeitsweise auf die gesamte Länge der Arbeit angewendet wurde.

Das Ergebnis zeigt, dass durch automatisiertes Arbeiten ohne lokale Eingrenzung der Bildbereiche, der Filter nicht nur auf Dropouts angewendet wird, sondern auf die Zeilen des gesamten Bildes.

Diese Aufhebung der Kammstruktur wird in den Übergängen von Hell zu Dunkel und bei schnellen Bewegungen am deutlichsten.

Wie im Bild zu sehen, werden die Zeilen als Dropout interpretiert was zu sichtbaren Veränderungen der Bildstruktur führt.

Eine mögliche Lösung für automatisiertes Arbeiten liegt in der Kombination von mehreren Modulen.

Durch den Einsatz des Fieldsplit Moduls werden die beiden Halbbilder voneinander getrennt und lassen dadurch eine zeilenorientierte Arbeitsweise zu.

Danach können die Module für helle und dunkle Dropouts automatisiert angewendet werden.

In einem nächsten Arbeitsschritt werden die beiden Halbbilder mit der Einstellung “Merge Field” wieder zusammengefügt.

Das Ergebnis dieser Vorgehensweise ist in der Vergrößerung deutlich zu sehen. Die Bildinformation wurde ausschließlich für die hellen Dropouts ersetzt. Nicht eindeutig zu bestimmende Fehlstellen, wie die dunklen Unterbrechungen innerhalb der Zeile oder der darunter liegende Fehler der sich über mehrere Zeilen fortsetzt, blieben stattdessen unverändert.

Inwieweit diese Veränderungen zufrieden stellend sind, soll im nächsten Beispiel anhand des Bewegbildes überprüft werden.

Folie 12 Video

Auch wenn hier der Fehler nicht vollkommen bearbeitet werden konnte, ist zu überprüfen, inwieweit dies im Bewegtbild schon zu einer deutlichen Verbesserung führte.

Es bleibt zu diskutieren, wie weit der Grad der Restaurierung weitergeführt werden muß oder darf.

Welchen Stellenwert hat die Perfektionierung des einzelnen Frames gegenüber einer Wahrnehmung des ablaufenden Filmes ?

Zitat Jean–François Guiton:
“Die verschiedenen "Holzstücke" siedeln die Klangqualitäten der aufgezeichneten banalen Vorgänge auf einer Ebene mit den Bildern an, die, im kurzen Ausschnitt, das seriell wiederholte Zusammenfallen verschiedener zuvor kunstvoll aufgebauter Holzbretter–Konstruktionen in Staccato–Sequenzen vorführen. Durch einen geringen, nur im Schnitt und Laufgeschwindigkeit arbeitenden, technischen Aufwand sind Bild und Ton so rhythmisiert, dass sie Eigenleben gewinnen und verdichtet neue Wahrnehmungen darstellen.”

Holzstücke von Jean Francois Guiton aus dem Jahr 1982 ist eine fortlaufende Serie aus 6 Einzelstücken. Holzstücke 1, 2 und 5 sind auf Halbzoll Sony Portapak gedreht. Die Stücke 3, 4 und 6 sind im Studio auf U–Matic LB entstanden. Beide Kameraoriginale wurden auf U–Matic LB kopiert und anschließend geschnitten.

In einer nächsten Generation folgte die Montage der einzelnen Stücke in der endgültigen Reihenfolge. Beide U–Matic Versionen wurden für die Restaurierung digitalisiert.

Die Restaurierung erfolgte aufgrund des besseren Erhaltungszustandes am Band der dritten Generation.

Auffällig war, dass die Stücke ein und desselben Kameraoriginals selbst in dieser 3 Generation zweierlei Bildfehler aufweisen, die sich in deren Bearbeitbarkeit unterscheiden.

Zum einen zeigen sich in den hellen Stücken 4 und 6, sowie im Titel dünne Haarlinien, die während der Digitalisierung entstanden sind und sehr leicht automatisch zu restaurieren waren, zum anderen haben wir neben den ansonsten üblichen Dropouts noch 2 erwähnenswerte Beispiele gefunden.

Folie 14 Video

Eine interessante Frage stellt der der Umgang mit nicht restaurierbaren Bildfehlern oder besser: Fehler, die bei einer Restaurierung andere Beeinträchtigungen zur Folge haben.

Ein Clusterfehler läuft hier durch das Bild und nimmt ein Drittel der Bildfläche ein.

Folie 15 Video

Wenn wir uns Stills verschiedener Bearbeitungsschritte anschauen, kommt die Frage auf, welche der Restaurierungsmöglichkeiten am ehesten in Frage kommt oder ob der Fehler beibehalten werden sollte ?

Bild mit Cluster vor der Bearbeitung

Im ersten Schritt wurden dunkle Zeilenpartien nur auf hellem Hintergrund erkannt und ersetzt. Bei einmaliger Anwendung bleibt die umliegende Bildstruktur erhalten.

2. Bearbeitungsschritt: Zurückdrängung dunkler und heller Zeilen. Bildtiefe und Räumlichkeit scheinen verändert.

Im Vergleich dazu unbearbeitetes Frame ohne Fehlerstellen.

Wir haben uns in diesem Fall für die Zurückdrängung der dunklen Zeilen entschieden und einen Teil des Bildes mit einer Maske überlagert.

Folie 20 Video

Ein weiteres interessantes Beispiel ist ein Fehler in Holzstücke IV, der dem Videosignal und dem Schnittrhythmus folgt und schließlich vom Künstler zum konzeptuellen Teil der Arbeit erklärt wurde und in reduzierter Form erhalten bleiben soll.

Die umliegenden Dropouts unterhalb der wandernden Linie wurden entfernt. Der eigentliche Fehler wurde so belassen, da der Versuch der Harmonisierung eher das Gegenteil bewirkte.

Ein letztes Beispiel, von dem Rudolf Frieling gestern in der Einleitung schon kurz berichtete: Wolf Vostell: Sun in your head, 1963 (7min). Zunächst ein Ausschnitt. Links im Bild die Umatic–Kopie rechts das Filmoriginal

Folie 21 Video

Sun in your head ist ein Film eines de–collagierten Fernsehprogramms. Anstelle der noch nicht zur Verfügung stehenden Videotechnik behilft sich Vostell durch die bewusste Manipulation der Einstellung auf dem Fernsehschirm. Er lässt diese verzerrten TV–Bilder der Mattscheibe vom Kameramann Edo Jansen abfilmen. Der Film wurde für die Kompilation Dé–coll/age 1963–71 des NBK erstellt wurde auf Video übertragen.

Sun in your head wurde 1995 für die Videosammlung des ZKM von der Galerie Fine Art Rafael Vostell in Berlin als U–Matic Kopie erworben. Das Original, ein 16mm Film wurde für 40jvk vom Archivo Vostell in Spanien zur Verfügung gestellt. Während des Fimabtastung bei der Firma alpha & omega in München wurde offensichtlich, dass dies nicht der originale Film sein kann. Die Indizien hierfür zeigen sich wie folgt.

Filmabtastung alpha & omega, München URSA DIAMOND Filmabtaster von CINTEL mit daVinci Farbkorrektursystem, Auflösung 2K

Im Vergleich zu der digitalisierten U–matic Kopie besitzt der Film weitaus weniger Zeichnung. Es konnte bei der Abtastung keine Kontrasteinstellung gefunden werden, die ein ähnlich nuanciertes Bild im Übergang der dunklen und hellen Bildpartien erzielt. Abgesehen davon, dass es sich hierbei um ein Filmpositiv handelt, welches die Kopie eines Filmnegatives sein muss, scheint der Kontrast deutlich gepuscht.

Nach dieser Beobachtung wurden anstelle einer Filmabtastung mit mittlerer Sensitivität, zwei Scans für beide Extreme durchgeführt. Hierdurch konnten sowohl die Informationen der dunklen und hellen Filmpartien gleichermaßen dargestellt werden. Im Anschluss wurde durch Veränderung des Luminance Key eine Maske der helleren Abtastung erstellt. Die dann als Transparancy auf den dunklen Scann importiert wurde. Das Endbild enthält maximale Informationenfülle.

Hier der direkte Vergleich des bearbeiteten Filmbildes im Vergleich zum Videostill der U–Matic.

Die Filmversion ist 2 min kürzer als die U–Matic. Im direkten Vergleich einer Sequenz zeigt sich, dass der Bildinhalt und dessen Aneinanderreihung bis auf einige Szenen zu Anfang des Films identisch sind. Möglicherweise wurde beim Abfilmen des projizierten Film bewusst langsamer vorgeführt. Was den zeitlichen Versatz im direkten Vergleich beider Versionen erklären könnte.

Rückschlüsse

Mit Sicherheit lässt sich sagen, dass das 16mm Filmpositiv nicht das Original von Sun in your head ist. Der Verbleib des Filmnegatives von dem das Original erstellt wurde ist unbekannt, da sich das Archiv bis dahin in Besitz des Originals glaubte.

Bei weiteren Recherchen stellte sich nach Auskunft des Filmemachers Helmut Wietz der an der Kompilation Dé–coll/age beteiligt war heraus, dass es eine weitere Version Sun in your Head 2 gibt.

In den kommenden Monaten sollen diese Fragestellung anhand der in anderen Sammlungen vorhandenen Kopien von Sun in your Head überprüft werden.

Nach diesen Erkenntnissen nochmals die beiden Versionen im Vergleich.

Folie 21 Video